Обратно к Неолиту
- Название: Повар, Вор, его Жена и ее Любовник
- Оригинальное название: The Cook the Thief His Wife & Her Lover
- Год выпуска: 1989
- Жанр: Артхаус / Драма / Черная комедия
- Выпущено: Miramax Films
- Режиссер: Питер Гринуэй
- В ролях: Хелен Миррен, Майкл Гэмбон, Тим Рот, Ришар Боренже, Элан Хауард, Лиз Смит, Сайэрэн Хайндз, Гэри Олсен, Ивэн Стюарт, Роджер Эштон Гриффитс, Рон Кук
«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности».
Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма».
Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров. Которые развивают киноязык. К тому же его авторский язык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока все другие матери в схватках вытуживали роды, маленький Гринуэй вылетел из материнского Лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш так сказать торопился снимать, писать и создавать другие шедевры – был прав.
Его картина уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника – режиссера. И народная тропа к этой картине не зарастет. Режиссер создал величественное, зрелищное кино – настолько пышное и бурлящее выразительностью, что его можно отнести к веку Барокко в своей изобразительности. Красивейшие натюрморты экзотической еды и сюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи – натуральный вызов восприятию зрителя. Среди беспорядка всего этого банкетного Колизея в картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали – и сам его фильм прямо-таки перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга и весьма завуалировано. У Гринуэя они поедают друг друга под видом страсти. Впрочем, как и на картине Дали – все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, а скорее толпа или масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера: фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает.
Главное и самое первое – это название картины. Оно скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Подписи полотна художника 17-18 века. И в самом деле: полотно подобное в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда и сам вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет почти такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных на картине у Франца Ханса: точно так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных словно вторят изображенным офицерам. Таким образом Гринуэй говорит нам, что в фильме речь идет об изображении, о точно таком же портрете, как и написанный некогда Хансом. Только в данном случае сей портрет не рисованный, а творение подвижной живописи – кинематографа.
Изображенные на полотне Ханса люди – современники художника. И точно так же вор и его компания – современники зрителя и художника-Гринуэя. Идею о том, что речь про самого зрителя Гринуэй подчеркивает тем, что в его фильме публика одета в модные костюмы от Готье. Мода из картины присутствует и в самой реальности смотрящих – быть может они тоже в Готье?
Но заметим, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара – нет: эти персонажи являются олицетворениями, нежели изображаемыми, или существующими людьми. Они присутствуют в фильме, чтобы отразить самого вора – чтобы удался его портрет и портрет самого зрителя.
Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника – т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником – инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений – повар творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар – это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда.
Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, — это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущего, трахающегося и наслаждающегося этим. Такой зритель – сегодняшний зритель берет художника-повара и сам диктует ему что нужно делать.
Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой, — это редкий тип сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание – догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве (пусть и литературы). Любовник противоположен всему тому, чем озабочен вор. Вору важны исключительно массовые ценности: потрахать, пожрать, приодеться. Выспаться, напарфюмиться и сесть в тачку.
Насилие – так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден – культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. К культу телесности относятся и люди которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по туалетам – все это в костюмах от Готье – еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства – вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг – все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями.
Да и не только придурком, но и вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление – есть – все что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое он постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя.
Массовое сознание – это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей: художественных, литературных – вмещающих в себя целую историю.
Даже сам способ убийства любовника – скормить ему его же книги – ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями: «Слишком сложная заумь – непонятно что этим хотел сказать режиссер. Не буду смотреть» — не дать дышать элитарному сознанию, забить все собственной тупостью мироощущения. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается – не имеет места в современном обществе. Что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения.
Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «Всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора он ударил и зрителя под дых. Но женщин не бьют – Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина – это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя – культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений. Потребитель – массовое сознание – это вор, потому Джорджина и его жена.
На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина – бесполое нечто среднее – вспомните например фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой – мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же – повар – через соединение с ней элитарного сознания пытается культуру возродить, обновить.
Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины. Рецензенты пропускают его, словно смотрят фильм с закрытыми глазами. А работа Гринуэя в цвете тут колоссальна и раскрывает дополнительные нюансы и смыслы.
Около самого ресторана все окрашено в синеватый цвет. Кухня – в зеленые оттенки. А сам ресторанный зал – кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев.
Кровавая зала – это место где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание – сплошные инстинкты и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса подле ресторана. Инстинкты и пожирания, подчеркнуты символически красным цветом насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Именно эти основополагающие цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании массы – массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: своих главенствующих устремлений к смерти и сексу. Он же воздействует и на культуру: поэтому и одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар – как творец искусства (необходимый его – искусства элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии. Хотя все другие, даже одетые в белое, перенимают воздействие инстинктивной природы – красный цвет. За исключением разве что любовника: он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность – на контрасте, ведь только его костюм остается неизменно коричневым.
Зеленый заливает все на кухне повара – это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия. Естественно, что именно его повар несет в свое мироздание приготовления и созревания всего творческого и плодородного.
Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота – это туалетная комната – она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только каждый раз на толчке извергая из себя переваренную жизнь сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания и очищается от красного и черного – смерти и вожделения жизни. Еда – это постоянная тяга к жизни через смерть. Съедая смерть другого существа (кусок убитой свиньи, или дохлые рыбы) человек как бы побеждает ее – смерть.
Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте – избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. Именно в избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что столь ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу – более свободную от врожденных устремлений.
Цветовое решение картины поражает своей осмысленностью и колоссальной работой, которую пришлось проделать Гринуэю, постоянно меняя костюмы на героях и просчитывая порядок их цветов.
Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд.
Все это происходит в настоящем храме – на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна – люди стоят в ряд будто во время службы. И не случайно храм расцвел именно в помещении, где все приготовляется – акт еды изначально ритуален как упорядывачивание хаоса, а для современного века потребления 3-ды в день прямо стало храмовым причащением. Уже вполне всерьез можно говорить о религии еды. В этом храме даже есть свой ангел — поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное – как калечит потребитель любое проявление святости.
Но после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим – бесплодный – ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора – они так или иначе разлагающиеся. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в Мир иных ценностей – в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника).
Когда вор все же находит где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами – свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе о дохождении до той точки, где развитие уже кончается… или еще не начиналось.
И хотя глубинные инстинкты массового сознания стали предметом искусства конца XX века, они в конце концов исчерпаны и загоняют потребителя в свои же собственные селки. Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек – это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного человека. Отсчет от каннибалистического ритуала до развития человека сознательного возвращается к изначальному.
Возвращение к каннибализму, но больше не завуалированное, а самое что ни есть настоящее. Съесть другого – значит съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание вор не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет – такой же, как парадный Ханса.
Постоянный акт пожирательства был отражен в картине «Большая жратва» и в «Скромном обаянии буржуазии», но именно у Гринуэя он достигает апогея – не HomoSapiens, а человек жрущий. Человек, чье либидо мечется между желанием жизни, секса и любви, и насилия. В контексте этой картине мы видим пиршество пожирающих самого человека сил, которые сам же он обратил против себя. Т.е. речь о том, что человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет – потому как подмостки великой драмы под название человек зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому что заканчивает Гринуэй свое творение закрывающимся занавесом – больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека – только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча.
Лонорейтинг
Образность: 5\5
Реализация сверхзадачи, идеи: 4\5
Художественный посыл
- Социальный: +
- Экуменистический: —
- Гуманистический: +
- Психоаналитический: +
- Философский: +
- Новаторский: +
Оригинальность: 5\5
Использование киновыразительных средств
- Операторская работа: +
- Монтаж: +
- Работа художника: +
- Музыка: +
- Цветовое решение: +
- Актерская игра: +
Автор рецензии Лоно Екатерина
